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RECONSTRUCCIÓN DEL DIBUJO DE LA ANTIGUA TÚNICA DEL STMO. CRISTO DE LAS TRES CAÍDAS DE TRIANA

 


1  Antecedentes históricos de la pieza 

  La existencia de una antigua túnica “de los cuernos de la abundancia”  se da a conocer con la publicación de una antigua fotografía, obra de Almela, de los primeros años noventa del S. XIX donde aparece el Stmo. Cristo de las Tres Caídas sobre un humilde Paso de estética neoclásica en los primerísimos años de la reorganización de la Hermandad y primera salida en la Madrugada del Viernes Santo (1889). La datación exacta de la toma es entre 1891 y 1893, pues al año siguiente, 1894, tiene lugar el estreno del Paso de Salvago y Compañía que posteriormente se amplió en los años cuarenta para albergar al misterio de Castillo Lastrucci.

En dicha fotografía aparece la Imagen del Stmo. Cristo, sin las restauraciones que luego fueron realizándose con objeto de aumentar el volumen de su cabellera tallada, que aquí aparece ya en una primera fase, muy pegada al bloque craneano,  con una túnica de sabor y regusto antiguo, de la que no se sabe su paradero, bordada en su caída o falda y en sus mangas con los clásicos motivos de los cuernos de la abundancia, y de la que no tenemos más referencia.

A los pocos años, en 2009, se da a conocer otra antigua fotografía de esos mismos años, donde se contempla ese mismo Paso neoclásico a la altura de la Puerta de Triana de retorno al barrio, pudiéndose contemplar al Stmo. Cristo en idéntica situación, y con la túnica en cuestión que estamos estudiando.

De momento, y a falta de documentación más concreta y exacta, parece que pudiera ser la antigua túnica que vestía la Imagen cuando se cerró la Capilla de los Marineros y se realizó el inventario, donde se cita a la Imagen “con una túnica vieja bordada”. Para la primera salida después de la reorganización en 1889, una crónica de prensa habla de la restauración de una túnica que llevará la Imagen, pudiéndose tratar, en efecto de esta prenda, pues en las fotografías antes citadas se observa ciertamente un tejido de apariencia nueva y sus bordados restaurados y sin ningún desperfecto, de la misma manera que el palio que por aquel entonces cubría la Imagen de la Virgen de la Esperanza, San Juan y la Magdalena.

 Se trata, por tanto, de una prenda histórica, pues componía el escaso patrimonio que llegó a la Iglesia Conventual junto con las Imágenes Titulares después del cierre de la Capilla de los Marineros en 1868.

Después del estudio de numerosas fotografías antiguas, hoy conocemos algo más del destino de esta túnica tras el estreno de la por entonces fabulosa y riquísima túnica de Rodríguez Ojeda en 1894, más a la moda del momento. Tras una reforma en su falda o caída, en la que le son eliminados una gran cantidad de sus bordados y recompuestos con otro dibujo totalmente distinto los que se utilizaron, queda como túnica de la Imagen del Cirineo que acompañaba en solitario por aquel entonces al Titular en el Paso procesional, con la zona correspondiente al pecho o cuerpo bordado de la túnica, que sí se mantuvo intacto, puesto en la espalda del Cirineo, la zona que más se veía y donde más lucía el bordado. Esta reutilización se documenta gráficamente hasta los años veinte, en los que se le pierde la pista definitivamente a la prenda, no sin antes ser utilizada incluso como saya para la Imagen de la Virgen de la Esperanza.

             

2. Estilo, datación y posible autoría de la túnica

 La teoría que acabamos de exponer sobre su procedencia y origen casa perfectamente con el estilo ornamental y la estética que presenta en las fotografías; pudiéndose datar a principios del S. XIX, precisamente cuando la Hermandad estrena la Capilla totalmente terminada. Se trata de una mezcla del estilo rocalla, propio del último tercio del S. XVIII con el neoclásico, propio de los últimos años de ese siglo y el primer tercio del XIX.

Se puede emparentar hasta cierto punto con la túnica asimismo llamada “de los cuernos de la abundancia” del Señor de la Pasión, obra de Manuel María Ariza en 1845, que posee la misma pequeña cenefa perimetral de la túnica que hemos reproducido ahora y, como su propio nombre indica, cuernos de la abundancia igualmente, aunque con otra técnica y estilo más tardío que la túnica que hemos reproducido.


La misma cenefa presentaba la Saya de la Virgen de los Dolores de la villa de Olivares, atribuída con fundamento a la bordadora Antonio Bazo y documentalmente datada en 1810;



 Otra pieza que posee la misma cenefa y que es la que guarda mayores semejanzas con la túnica en cuestión es la túnica de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Utrera, obra anónima de la que sí conocemos su fecha de realización; 1795. Se da la circunstancia curiosa de que esta Imagen del Nazareno utrerano está documentada como obra de Marcos Cabrera, al que también se le atribuye la hechura original del Stmo. Cristo de las Tres Caídas.

Esta túnica presenta la misma decoración de cuernos de la abundancia, hojarasca y rocallas tardías, así como la misma distribución de bordado y una estructura de dibujo muy similar;


Hay que anotar que esta túnica fue restaurada y pasada a nuevo terciopelo hacia 1910, momento en el que se le añade a la cenefa recuadros de malla simulada sobre el terciopelo, que no sería original;



Así pues, podemos afirmar que nuestra túnica fue realizada entre finales del S. XVIII o principios del XIX por un bordador o bordadora anónima, aunque parece razonable citar el nombre de la familia Bazo, con Antonia Bazo a la cabeza, autora de la que se van conociendo cada vez más datos y clasificando su estilo. Antonia Bazo fue hija de bordadores, y se conocen pocos datos de Ella pero  son característicos sus diseños, a base de “ces” tendidas y rocallas muy tardías. Hasta este momento no hemos encontrado en sus obras el motivo del cuerno de la abundancia, pero es muy escaso el número de estas obras que conocemos y ninguna muy costeada y de considerable riqueza.

Es solo una hipótesis, pues conocemos muy poco de los bordadores que trabajaron para las Cofradías sevillanas a finales del XVIII y principios del XIX. Sí nos parece razonable descartar, de momento, el nombre de Manuel María Ariza como autor, pues la prenda mostraba un estilo y técnica anterior a la madurez artística y profesional de este bordador, quizá el más conocido de la primera mitad del S. XIX. Como ya hemos anotado, la túnica objeto de nuestra atención fue restaurada y pasada a nuevo terciopelo para la primera salida después de la reorganización de la Hermandad en 1889.

 

3. Fuentes para la reconstrucción

 Las fuentes para la reconstrucción del dibujo fundamentales y básicas han sido las fotografías citadas, la de Amela tomada en el interior de San Jacinto y la tomada en la calle a la altura de la antigua Puerta de Triana, además de las otras también citadas y mostradas colocada a modo de ropón del Cirineo, aunque en éstos casos la falda o caída estuviese muy desvirtuada.

Se da la circunstancia de que con ellas se completa una vista frontal y una vista casi lateral, pudiéndose complementar el estudio de una con la de otra. No obstante,  estas fotografías ofrecían muchas dificultades para la correcta lectura y comprensión del dibujo, al no tener demasiada nitidez y presentarse la prenda colocada sobre la Imagen y plegada y adaptada a esta. 



Al ser poco material, lo hemos complementado con las fotografías de las prendas similares antes descritas, en especial la del Nazareno de Utrera, valiéndonos de este retablo cerámico que reproduce la túnica en un estado próximo al original, ya que en la actualidad se encuentra totalmente mutilada y desvirtuada;



También el estudio y el análisis de obras similares y/o de la misma época y estilo nos han aportado datos para la reconstrucción del dibujo, como la túnica de los Cuernos de la Abundancia de la Hdad. de Pasión ya referida, y otras repartidas por diversos lugares y provincias.

 

4. Proceso de realización del dibujo

 4.1 En primer lugar, lo principal y básico ha sido tener el patrón actual de las túnicas de la Imagen, que hemos reducido a escala para poder dibujar sobre estos.

4.2 Lo siguiente ha sido marcar la altura y dimensiones aproximadas de los bordados en el patrón actual, examinando las fotografías y valiéndonos de la comparativa de otros dibujos de túnicas bordadas del Stmo. Cristo, como la túnica que le reproducimos de Rodríguez Ojeda en 2.007

4.3 Una vez marcadas estas cotas aproximadas, hemos comenzado por establecer el galón inferior y la cenefa, observando el sentido y el movimiento que tiene según las fotografías, en las que se aprecia modificada en la vista delantera, fruto posiblemente de la restauración de 1889, pues en esta época originalmente la cenefa era completa y cubría todos los perímetros de la pieza de manera contínua, como el ejemplo ya citado de la túnica de Jesús de la Pasión. Sobre las fotografías hemos contorneado las formas que apreciábamos, al no ser fotografías con definición ni enfoque, de manera que fuésemos definiendo la forma aproximada; observándose en las fotografías en color naranja.




4.4 Siguiendo el mismo proceso, definiendo sobre las fotografías las formas observables con un trazo en color llamativo, y una vez definidos el galón y la cenefas perimetrales, hemos comenzado por la zona del pecho, valiéndonos fundamentalmente de la fotografía de Almela (tomada totalmente de frente) y de las tomadas posteriormente en la que se observa  la túnica utilizada a modo de ropón del Cirineo

Al modo de las túnicas antiguas, y en semejanza con la de Jesús Nazareno de Utrera, los bordados del pecho no quedan cortados a la altura del cíngulo, sino que caen hacia abajo llegando hasta casi el remate del bordado frontal de la falda.

 

4.5 Vista frontal de la falda o caída. Esta zona del dibujo es la fundamental para articular el diseño de la prenda, y a la vez ha sido la más dificultosa pues se apreciaba tan sólo a base de fragmentos en las fotografías, que hemos ido definiendo por partes y después puestas en relación y sacando un módulo que es el que se va repitiendo en toda la cenefa de bordado.




En la zona frontal y en concreto en los motivos en forma de “tulipanes” que salen de los cuernos de la abundancia, ha sido la única en la que hemos introducido algunas variaciones, pues se apreciaba mucha rigidez en los tallos y una disposición con poca armonía en relación al resto del dibujo, lo cual puede ser explicable en la restauración de 1889 ya señalada. Nosotros hemos curvado y otorgado más suavidad y armonía al movimiento de esos tallos y tulipanes.

Hay que hacer notar que el patrón y el corte de esta antigua túnica ha variado lógicamente con respecto a las de ahora; era más corta por delante, debido al menor tamaño y volumen del candelero que hacía las veces de cuerpo de la Imagen, y más larga por detrás, marcando una cola incipiente.

En la otra fotografía hemos encontrado otros dos fragmentos visibles que nos han servido para reconstruir la secuencia de la cenefa como decíamos.


 Y este otro fragmento, hacia el otro lado se definía bien el cuerno de la abundancia y se observa el movimiento de los tallos con tulipanes que hemos modificado en parte;



Una vez compuesto el módulo de la guardilla que se iba repitiendo y cómo se iniciaba su desarrollo justo en el eje frontal de la falda, fuimos completando toda la vista frontal y trasera, hasta componer en la trasera un “pico” o subida de ornamentación hacia arriba, hacia la cintura, tal y como se puede apreciar en la fotografía de lateral, con un cuerno de la abundancia a contraritmo, pero reinterpretando todo lo demás al carecer de más referencia fotográfica de esta zona  trasera


4.6 Mangas. Para las mangas hemos tenido de contar a través de las fotografías con dos perspectivas diferentes, lo que nos ha permitido reconstruirlas con un alto grado de fiabilidad y respeto al original perdido:



Hay que hacer notar que el corte y patrón de la manga actualmente es más corto que el original reconstruído, y su corte por abajo, por la empuñadura, más redondeado, siendo el original totalmente recto.



4.7 Resultado final;




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