sábado, 24 de octubre de 2020

 

PROYECTO DE BAMBALINAS Y GLORIA DEL TECHO DEL PALIO DE NTRA. SRA. DE GRACIA Y AMPARO. HERMANDAD DE LOS JAVIERES. SEVILLA.







La Hermandad de los Javieres contacta conmigo en el año 2019, con la intención de estudiar un posible diseño de unas nuevas bambalinas para el Paso de Palio de su Titular Mariana, Ntra. Sra. de Gracia y Amparo. Las que poseen en la actualidad, diseñadas por Antonio Dubé de Luque, están bordadas en recorte y se corresponden a una época en la que el estilo procesional de la Hermandad no estaba del todo definido, cosa que sí lo está ahora, adquiriendo un corte solemne.

El Paso de palio posee ya un techo de palio que sí está bordado en oro a realce, pero del que se deseaba reformar la gloria, bordada en sedas de colores, por otra que fusionara mejor con el oro del resto de los bordados y no llamara tanto la atención por los colores de la seda.

Para el diseño también había que tener en cuenta el manto procesional, elegante pieza bordada en oro a realce igualmente por Jose Ramón Paleteiro con un estilo Juanmanuelino. Por lo tanto, para el diseño de  las bambalinas se trataba de cuadrar el estilo ornamental del techo de palio y el manto, que aunque mantienen una unidad a cierta distancia no tienen exactamente el mismo estilo de dibujo ornamental, y al mismo tiempo darle personalidad, una singularidad diferente a tantas bambalinas como hay con este estilo para darle mayor rango y valor al Paso de palio de Ntra. Sra. de Gracia y Amparo.

El Manto Presenta un estilo juanmanuelino más puro, mientras que el techo presenta un estilo similar en cierto modo pero reinterpretado por Jose Ramón Paleteiro según el estilo de Antonio Dubé, autor del diseño de las bambalinas bordadas en recorte que se pretenden sustituir, con las que iba a hacer juego. 


El diseño propuesto presenta en su cara externa un estilo más juanmanuelino, y por dentro, para hacerlas casar perfectamente con el techo de palio, un estilo más próximo al mismo, de manera que unifiquen el Paso y le den una unidad aparente.

Para esta cara externa hemos querido jugar con los palios propios de este autor y estilo, pero dándoles la vuelta; mientras que en los primeros palios de Rodríguez Ojeda decoraba la parte externa con hojarasca y temas vegetales y en la interna introducía galones con formas mixtilíneas, aquí esos galones mixtilíneos los hemos colocado en la cara externa, jugando con la ornamentación.



Bambalinas interiores del palio de Ntra. Sra. del Desconsuelo, de Jerez de la Frontera, antes de la Amargura de Sevilla, Rodríguez Ojeda, 1904. Se puede observar como en sus primeros palios, y quizá herencia de la estética del último tercio del S. XIX, introduce en la decoración galones mixtilíneos.

Buscando un corte original pero que no descuadrara el palio de esa estética que le estábamos dando y que ya muestra el manto y el techo parcialmente como hemos anotado, volvimos la vista a palios de este autor que tenían un corte algo peculiar, como el de Ntra. Sra. de la Paciencia de Carmona, anteriormente de Ntra. Sra. de la Presentación de Sevilla, introduciéndole la forma del "lambrequín" (arquitectónico, no el heráldico) o guardamalleta, elemento propio de los doseles regios, representado en bronce, por ejemplo, en el mismo baldaquino de San Pedro del Vaticano, y en otros, como este del Castillo de Schwerin, en Alemania;


Dosel del Castillo de Schwerin, en la localidad del mismo nombre, norte de Alemania, cerca de Hamburgo, S. XIX, reconstruído en el XX.


Se trataba ahora de darle un sello juanmanuelino a esa idea, introduciendo una guirnalda vegetal en cada lambrequín, resultando una bambalina muy peculiar, pues tiene un aspecto de palio de cajón pero acabado en lambrequines, y el central de cada paño de mayor anchura que los demás. La crestería y el moldurón superior también tratan de completar y restar en cierto porcentaje la horizontalidad propia de un palio de cajón;





En las bambalinas interiores, se marca un contraste, y va más a juego como hemos anotado con el código ornamental del techo de palio. La parte inferior de los lambrequines se mantiene, pero la zona central se articula en torno a tallos sinuosos, que se abrochan en el centro con argollas caladas;



En cuanto a la gloria, buscando un elemento iconográfico y simbólico propio y representativo de la advocación de la Imagen Titular, en este caso por la más singular y personal en el contexto de la Semana Santa sevillana, Amparo. Por ello recurrí al emblema del corazón alado, representación sevillana ya consolidada representativo de la Hermandad del mismo nombre y advocación de la Iglesia de la Magdalena. Pero en este caso, el corazón se presenta traspasado por un puñal, como propio de una Imagen que representa a la Virgen Dolorosa. Lo rodea una ráfaga y los versos iniciales de la oración "SUB TUUM PRAESIDIUM CONFUGIMUS, SANCTA DEI GENETRIX", una de las más antiguas del cristianismo dedicada a la Virgen Maria, cuya traducción literal es la siguiente "BAJO TU AMPARO NOS ACOGEMOS, SANTA MADRE DE DIOS".




El proyecto fue aprobado por el Cabildo General de Hermanos a principios de Marzo de 2020 y se llevará a cabo por fases.

jueves, 1 de octubre de 2020

 


RECONSTRUCCIÓN DEL DISEÑO Y DIBUJO DE LA TÚNICA “DE LAS FLORES” O "DE LOS DEVOTOS"

MEMORIA DESCRIPTIVA

 Las Hermandades se van concienciando poco a poco de la importancia de su patrimonio, que abarca todo tipo de artes y disciplinas; escultura, pintura, arquitectura, talla en madera, orfebrería, textiles… De estos últimos, destaca en lo que va de siglo XXI el interés y el trabajo por recuperar antiguas piezas que, o bien son irrecuperables, o se han perdido en el devenir de los tiempos por la delicadeza y fragilidad propias de los tejidos y bordados.

 En este interés por recuperar piezas perdidas se enmarca el encargo que la Hermandad del Gran Poder de recuperar, y reproducir, en lo posible, la túnica conocida entre los hermanos de forma coloquial como “de las flores”, por ser éste su elemento ornamental predominante. Esta túnica se perdió en la 2ª mitad del S. XIX, y con ella se fotografió al Señor en una de sus primeras fotografías, realizada  por el fotógrafo francés afincado en Sevilla Emilio Beauchy en la década de los 80 del S. XIX.



Esta toma del Señor, vestido con esta túnica, se puede calificar de icónica, y fue, podríamos decir, la “fotografía oficial” de la Imagen antes de la difusión y abaratamiento de la fotografía y reproducción de la misma, hasta casi mediados del S. XX. Fue utilizada hasta el infinito en miles de estampas y láminas, en muchas ocasiones coloreada y/o retocada, contribuyendo a la difusión de la Devoción al Señor y pudiéndose encontrar todavía en cientos de hogares sevillanos, además de muy utilizada también para otro gran número de retablos cerámicos de calles, plazas y casas.

 Fuentes gráficas

Para lograr nuestro objetivo, la Hermandad nos ha facilitado las siguientes fuentes gráficas donde se reproduce al Señor con la túnica;

·         La fotografía citada de Beauchy, en grado razonable de calidad y definición.

·         Una pintura al óleo sobre lienzo de mediados del S. XIX con el Señor de frente y cuerpo completo, vistiendo la túnica que nos ocupa, que hace pareja con otra de la Stma. Virgen, que se encuentra en las dependencias de la Hermandad;


·         La litografía de E. Utrera, donde se reproduce al Señor casi de lateral, sobre su canastilla, también de mediados del S. XIX;




·         Una pequeña fotografía reproducida, con  tamaño muy reducido y con muy poca calidad, en un antiguo ejemplar impreso del ejercicio del novenario al Señor. Podría ser de la misma sesión de fotografías de Beauchy;




·         Durante la realización del trabajo, apareció a la venta en internet otra fotografía de cuerpo entero del Señor con la túnica, de la misma sesión que la anterior pero con una visión algo más frontal.

 

Estudio Histórico

Aunque tenemos previsto dejar para una posterior ocasión un estudio histórico-artístico más pormenorizado de la pieza a reproducir, para realizar el trabajo hemos tenido que realizar unas comparativas de las fuentes gráficas con los escasos datos que se poseen de la túnica, pudiendo entresacar su evolución y modificaciones.

Por esos datos que obran en poder de la Hermandad, existen muchas probabilidades, por estilo y técnicas análogas con obras de esta cronología, que la túnica a reproducir sea la que estrena la Imagen en 1817 (1). En 1854 se estrena otra, obra del bordador Manuel María Ariza, que solo sale un año y de la que se desconoce su paradero tras un pleito mantenido entre la Hermandad y el bordador (2). En varios artículos de investigación, se ha asimilado la que ahora se nos ha encargado reproducir con esta túnica de Ariza, pero no podemos afirmar que así sea, pues los datos no lo corroboran; La Hermandad, tras esta efímera túnica de Ariza, encarga otra a Teresa del Castillo, diseñada por su esposo Antonio del Canto y estrenada finalmente en 1857; es la túnica conocida como “de la corona de espinas”. Con esta túnica de salida –apreciación importante; no de camarín o cultos-  se fotografía al Señor en la que por el momento es su primera toma fotográfica, en 1862, sobre su Paso, expresamente sacado a la puerta de San Lorenzo para realizarla, pues entonces todavía no se conocían medios técnicos para hacerlas en los interiores.

La túnica de Ariza está en posesión de la Hermandad apenas un mes o incluso menos; tras el estreno en Semana Santa se devuelve para su arreglo al bordador y a partir de ahí desaparece, no constando su devolución ni su entrada en inventarios de bienes.

La hipótesis más fiable y razonable es que la túnica, ahora reproducida, fuese, tal y como hemos señalado, la que se concluye en 1817, que durante el transcurso de este trabajo de reconstrucción fue documentada en los libros de cuentas de la Hermandad como obra de Francisca de Paula Zuloaga (3), con cuyas obras guarda una similitud evidente, como es el caso de la Túnica ahora llamada "del delantal" de Ntro. Padre Jesús Nazareno del Silencio, obra documentada de esta bordadora en 1830;


Tras unos años queda relegada a cultos internos o camarín, habida cuenta del deterioro (en aquel entonces no se conservaban los bordados ni los tejidos con el empeño y  los medios de hoy) y de la evolución sorprendente que iban tomando los diseños y los bordados en el S. XIX, que la dejaron como prenda de gusto anticuado. De hecho, en la fotografía de Beauchy, la principal para esta reconstrucción, un estudio pormenorizado y una ampliación revela que sus bordados estaban recortados y pasados a nuevo tejido base, es decir, que se había restaurado. Desconocemos exactamente el motivo por el cual, cuando este fotógrafo francés realiza la toma de la Imagen en San Lorenzo, no lo hace con la túnica recién estrenada “de los cardos” en 1881 o la anterior de “la corona de espinas”, sino probablemente con la que tenía puesta en el camarín, que es la que tratamos. El paradero de la prenda lo desconocemos, pues actualmente no se conserva. Es muy probable que se diera en pago a Rodríguez Ojeda por algunas de las que realizó posteriormente, sistema este muy utilizado por el célebre bordador, que admitía como pago antiguos bordados deteriorados, en desuso o fuera de gusto de las Hermandades (4).

La túnica en cuestión poseía un dibujo de temática vegetal, incluyendo flores de diversos tipos y tamaños, semillas y otros elementos vegetales, algunos de los cuales remataban en unas curiosas “palmetas” o “plumas” que la hacen característica y muy personal. Este dibujo era repetido en módulos simétricos entre sí, con un eje de simetría principal en el frente, que es el de mayor desarrollo y protagonismo de sus piezas, y otros ejes secundarios donde se enfrentan los demás módulos. Un pequeño galón bordado y una estrecha y pequeña cenefa vegetal recorren todo el perímetro de la pieza por la falda o caída, mangas y pecho, situándose en el mismo un leve bordado además de la propia cenefa. Por lo que se aprecia en la foto de Beauchy además de la pintura de la casa Hermandad, sus bordados poseían incrustaciones de espejuelos o “talcos”, pequeños vidrios azogados (a la manera de lentejuelas, pero con estas características y materiales) que le daban un especial brillo a sus flores y motivos decorativos, algo muy usual en los bordados de esta cronología y en especial de Francisca de Paula Zuloaga, como la túnica "del delantal" ya mencionada, y el grandioso Simpecado de la Hermandad del Amparo, de 1807.

De esta manera aparece en el grabado de Utrera y en la pintura de la Casa Hermandad, fechados a mediados del S. XIX, hacia 1850. Creemos que es el estado primigenio de la túnica, aunque no es descartable alguna actuación anterior sobre la misma. Pero en la famosa fotografía (fechable como hemos apuntado treinta años después como mínimo) y en las demás posteriores citadas en el apartado anterior, se aprecian sus motivos recortados y pasados a nuevo terciopelo base y además, completado su dibujo ampliándole en altura el eje central y frontal, que pasa de tener un remate en forma de “florón” o gran elemento vegetal de forma oval-polilobulada, a tener dos, uno abajo (el que remataba el primitivo dibujo) y otro arriba, añadido a modo de “ampliación”.

Igualmente, para lograr una composición triangular con respecto al eje central ya aumentado en altura, y así mostrar toda la delantera con mayor cantidad de bordados, de la decoración de los lados (la que se va repitiendo  por toda la falda en forma de módulos enfrentados entre sí) se aprecian unos tallos rematados en pequeños cardos o tulipanes, sin armonía ni coherencia compositiva con el resto del dibujo que evidencian que se tratan de otro añadido efectuado en la misma ocasión de pasado a terciopelo nuevo y enriquecimiento de sus bordados.

Salvando estos añadidos, la túnica permanece invariable en sus dibujos y bordados tanto en las fuentes gráficas posteriores como anteriores a la fotografía de Beauchy, pudiéndose identificar invariables de manera clara.

 

Primer esbozo y desarrollo del dibujo

Realizado este estudio, y con las fuentes gráficas por delante, se ha realizado un dibujo a escala, realizado a mano alzada, en grafito y tinta, con el desarrollo de la ornamentación, para el cual nos han servido todas las fuentes gráficas, pues lo que permanecía oculta en alguna, era visible en otras, no obstante había zonas ocultas o poco definidas que eran susceptibles de reinterpretar, realizándose un primer dibujo de las mismas. Se apunta la altura aproximada del eje central y su desarrollo para contrastarlo por la Hermandad.

En este primer trabajo, se realiza una reinterpretación del estado de la túnica, pues los tallos añadidos posteriormente y perfectamente visibles en la fotografía de Beauchy se esbozan no sólo en el frente o vista frontal acompañando al eje central, como fue en su origen, sino que decidimos repetirlo en todos los módulos iguales en los que el diseño se estructura, según ya hemos expuesto, logrando darle mayor entidad general a su bordado, pues de lo contrario este quedaría ocupando muy poco espacio en toda la vista trasera y lateral de la túnica (muy bajo el bordado) y subiría en un exagerado y poco proporcionado “penacho” en el frente. En la vista trasera, tomando como referencias otras obras similares en tipología, estilo y época, no se forma otro eje central subiendo en altura, sino que se deja a la altura del resto de la túnica a modo de ancha cenefa.

Estas primeras anotaciones y bocetos son contrastados con la Hermandad en Junio de 2.017, acordándose leves modificaciones y dándose el visto bueno para proseguir con la siguiente fase.

 

Estudio del patrón actual de las túnicas de la Imagen y digitalización y ampliación de las zonas del dibujo visibles en la fotografía.

Una vez claro el desarrollo ornamental y la estructura del dibujo de la túnica, el siguiente paso era trabajar ya sobre el patrón de las túnicas para realizar el dibujo definitivo listo para ser bordado en oro.

El punto de partida fueron los dibujos patronados de la túnica “de los cardos”, realizados al pasarla a nuevo terciopelo en 2.008 en los talleres de bordado “Santa Bárbara”. Mediante una serie de superposiciones digitales de dos fotografías, la del S. XIX ya citada y una moderna desde un ángulo y altura casi similar del Señor vistiendo la túnica de los cardos ya restaurada,  se logra entresacar la altura aproximada en la que quedaban los bordados de la túnica a reproducir, lo que comienza a marcar las cotas máximas de altura y anchura de sus bordados en la falda o caída, mangas y pecho.

Comparativa del dibujo listo para bordar (a la izquierda visto de frente) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. Zona de la caída o falda.

Es en esta fase cuando se constata el cambio del patrón en las túnicas; la original que se iba a reproducir tuvo más anchura o “vuelo” que las actuales, y el corte  de la zona de la falda por el borde inferior no tenía las curvas ni las asimetrías que ahora tiene para adaptarse a la potente zancada del Señor y ser de fácil colocación y adaptación a la Imagen.

Establecidas las cotas de altura y anchura máxima de los bordados y la aproximada de algunos motivos decorativos, llega el momento de “descomponer” digitalmente en fragmentos la fotografía de Beachy, (la más nítida y de la que se podía sacar mayor información) corrigiendo también digitalmente las deformaciones lógicas del dibujo al estar colocado sobre la imagen, en perspectiva y/o escorzo en algunas zonas. Los fragmentos resultantes se amplian al tamaño dado por las cotas antes marcadas de altura máxima sobre el patrón y se imprimen, comenzando a pasarlas al dibujo definitivo realizado sobre papel vegetal.


Comparativa del dibujo listo para bordar (a la izquierda visto de frente) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. 

A la hora de definir bien los motivos decorativos y concretar algunos casi sugeridos o muy poco nítidos en las fuentes gráficas hemos tenido en cuenta bordados de la misma época, estilo muy similar y algunos motivos decorativos casi coincidentes o coincidentes del todo, como son una saya de camarín de la Virgen del Loreto de la Hdad. de San Isidoro, fechable en la primera mitad del S. XIX, otra saya de la Hdad. de la Virgen de los Dolores de Constantina (Sevilla) y la ya mencionada túnica “del delantal” de la Hermandad del Silencio.

 

Comparativa del dibujo listo para bordar (a la derecha visto de frente) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. Pecho.



Comparativa del dibujo listo para bordar (abajo) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. Manga.

Prueba, últimas modificaciones y dibujo definitivo

En Octubre de 2017, el dibujo resultante de todo este proceso, sobre el patrón definitivo, se pasa a un tejido de lienzo moreno con el que se confecciona una túnica y se  realiza una prueba. Se anotan posibles correcciones, como el hecho de retranquear el dibujo del bordado de la manga, o la altura de algunos de sus bordados y del eje principal o frontal. Asimismo se corrige levemente el  corte de la zona inferior de la prenda, con lo que el dibujo hay que adaptarlo de nuevo a esa zona.

Realizadas estas modificaciones, el dibujo patronado listo para bordar queda concluido a finales de Noviembre, fecha en la que es entregado al taller de bordados.

Ya solo restaba realizar la presentación, quizá la parte más visual y espectacular de nuestro trabajo. Para ello, tomando como base una fotografía del Señor de cuerpo entero obra de Haretón se ha pintado al grafito y acuarela, y sobre este retrato ha sobrepuesto digitalmente el dibujo del bordado, dándole su correspondiente juego de planos y pliegues. De esa reconstrucción digital se han tomado unas cotas y referentes que luego han servido para realizar, ya a mano alzada y a grafito o lápiz, el resto del dibujo, luego completado con los colores y sombras realizadas con la misma técnica de la acuarela.

 

 


 

Consideraciones finales

Con todo lo expuesto, queda claro que hemos realizado una reconstrucción del dibujo de la túnica perdida de la manera más fiel y escrupulosamente respetuosa con las fuentes gráficas que nos quedan de ella, de forma arqueológica, aunque hemos reinterpretado algunas zonas para adaptarla al patrón y la forma de vestir actual del Señor, respetando su impronta y sello visual actual, así como para corregir los posibles efectos disonantes que la túnica ya en aquel tiempo presentaba.

Ya en lo estrictamente personal, para nosotros ha sido un gran honor trabajar para la Hermandad de Ntro. Padre Jesús del Gran Poder y nos hemos encomendado este trabajo a nosotros mismos como un servicio al Señor, como una ofrenda de lo mejor que podemos ofrecerle, nuestro trabajo, interés, arte y diligencia, esperando verlo pronto vistiendo esta ofrenda de amor de todos sus devotos.

 

Notas

1  .Mayo Rodríguez, Julio ; “Noticias sobre la túnica bordada por Ariza en 1854 para El Gran Poder”, en el Boletín de las Cofradías de Sevilla,  num. 494, Abril 2.000, pags. 158-160.

2.    Idem.

3.  El dato del pago a Francisca de Paula Zuloaga fue encontrado en el transcurso de esta recuperación en los libros de la Hermandad. 

4. Esta forma de proceder era habitual en Juan Manuel, constando por ejemplo la enajenación de faldones con bordados de principios del XIX como entrega a cuenta al bordador para la ejecución del manto de Madre de Dios del Rosario a principios del S. XX.


domingo, 17 de febrero de 2019

DISEÑO DE GUIÓN DE LA MISERICORDIA Y VARAS DE PRESIDENCIA PARA LA HERMANDAD DEL BARATILLO. SEVILLA



Para la queridísima Hermandad del Baratillo, tuve el honor de realizar estos diseños de Guión de la Misericordia y varas de presidencia a principios del pasado año 2.018.

La Hermandad me transmite la necesidad de incluir una insignia más en su extenso cortejo de nazarenos, dedicado a la Misericordia de Cristo, advocación del Titular de la Hermandad. El texto escogido está reflejado en el Paso de Misterio, hace alusión a la Misericordia de Cristo efectivamente y está extraído del Libro de los Salmos (40; 11) "MISERICORDIA TUA ET VERITAS TUA SUSCEPERUNT ME" (Tu Misericordia y tu verdad siempre me acogieron). En la otra cara de la insignia, con formato de guión, planteo el bordado en seda de la escena central del entierro de Cristo del Hospital de la Caridad, por la vinculación de esta institución con el barrio del Arenal y la Hermandad (es el lugar donde esta Hermandad celebra la Función Principal de Instituto), y porque es considerado por su fundador,  Mañara, como la primera obra de Caridad o Misericordia; dar entierro al difunto.

El resto del diseño de la insignia busca fusionarse con el estilo ya cuajado de la Hermandad, rebuscando en las insignias quizá más personales, diseñadas por Juan Pérez Calvo y ejecutadas por el taller de Caro, como el actual estandarte que utilizan de color azul. El asta muestra un cuerpo bulboso clásico manierista con el medallón de la cruz con el sudario que utiliza en otras insignias y varas esta Hermandad.

Para la vara de presidencia, se me pide un diseño de una vara al estilo "de las de antes", sin demasiados afiligranados, apliques ni adornos rebuscados. Para ello, decido inspirarme en el estilo de Armenta, autor de muchos de los tubos de sus insignias, de bellísimo diseño y magnífico repujado como no podía ser menos. Planteo una cartela con el escudo, calada tan sólo en algunos puntos estratégicos, que asienta, a través de un cuerpo entallado con pequeñas ménsulas adosadas, en una capilla central o nudo, de sección cuadrada, donde se alojan relieves simbólicos de los principales elmentos devocionales que configuran la Hermandad tal y como es hoy; por una parte la Cruz del Baratillo, Titular de la Hermandad, antaño situada a pie de calle y hoy en la cúpula de la Capilla, origen más antiguo de la corporación. Por otro, la Pintura de la Piedad, antaño en el altar mayor y que dió origen al grupo escultórico y advocación del primer paso de la Corporación. En el otro, la imagen de San José, también titular, que a finales del S. XVIII se colocó en la Capilla, tomando gran devoción y cuyo símbolo -la sierra- forma parte de su escudo corporativo. Y ya para finalizar el grupo marmóreo de la Caridad del Hospital del mismo nombre, en el mismo barrio del Arenal, de donde se tomó la advocación de la Dolorosa cuando la Hermandad decide realizar otra Imagen de la Virgen estante (de pie) e incluírla en un Paso de Palio.

En resumen, un compendio de los principales cimientos devocionales de la Hermandad, de sus principales fundamentos históricos, que dan forma a la realidad actual de la Hermandad del Baratillo.

Esta Capilla da paso a los tubos a través de otra fina pieza entallada o torneada con ménsulas aplicadas en sus ángulos. Los tubos reproducirán los modelos que Armenta creó para los tubos de las varas que actualmente poseen.

El Guión está siendo bordado por el taller de Luis Miguel Garduño, y la orfebrería la está realizando el taller de Ramón León, estando previsto su estreno para la Semana Santa venidera 2.019.

DISEÑO DE TOCA DE SOBREMANTO PARA NTRA. SRA. DE LA ANCILLA. HDAD. DE LA VERA CRUZ, DE MAIRENA DEL ALCOR. SEVILLA



Con destino a la Dolorosa de la Ancilla, Titular de la Hermandad de la Vera Cruz de Mairena del Alcor, la Hermandad me encarga el diseño de una toca de sobremanto, costeada y ofrendada por hermanos y devotos, firmada en Mayo de 2.017. Para esta Dolorosa ya realizé un diseño de saya asimétrica, estrenada en 2.014, y un diseño de mantolín para la Imagend de San Juan que la acompaña, obra de Pineda Calderón.

La Virgen de la Ancilla es una Dolorosa de gran calidad artística, obra atribuíble a Cristóbal Ramos, doliente, con las manos juntas sobre el pecho, y aunque en la actualidad su Paso de palio presenta una determinada estética (palio de malla con bambalinas en punta, respiraderos con formas), la Hermandad ya tiene un proyecto para otro Paso de palio más acorde con la Imagen y el estilo procesional actual de la Hermandad.

Por ello, desde el principio pensé en una toca de sobremanto sobria, de perfiles rectos, que pudieran rimar bien con un futuro Paso de palio y estética de corte seria y solemene, que será como la imagen encuentre mejor su revestimiento artístico más propio y que mejor le va.

El dibujo tiene una cenefa compleja, muy rica, con tallos que surjen de dos jarras frontales y que se van enroscando y jugando. En el pico trasero, una cartela aludiendo a la advocación de la Imagen y arriba de dicha cartela una azucena, aludiendo a lo mismo, al momento de la Encarnación, que sería la advocación digamos "litúrgica" de esta Dolorosa.

En el centro se distribuye un salpicado con motivos sencillos, enfrentados, para dar así sensación de ligereza y transparencia al conjunto de la toca y no dejar el dibujo demasiado pesado ni acorazado.

El pasado año 2.018 se estrenó la primera fase y para el presente 2.019 se prevee su estreno completo, habiendo sido bordada por el taller de Charo Bernardino.


domingo, 3 de febrero de 2019

PROYECTO DE ASTAS Y REMATES DE BANDERAS Y FAROLES DE ACOMPAÑAMIENTO. HERMANDAD DE NTRA. SRA. DEL ROCÍO DE HUELVA.



Para la Hermandad filial de Ntra. Sra. del Rocío de Huelva, una de las Hermandades más multitudinarias y populares de las que asisten a la romería del Rocío, realizé el pasado año 2.017 estos proyectos de faroles de acompañamiento de sus insignias marianas de la Concepción y de la Asunción, y los remates correspondientes a cada bandera.

Los faroles son rectos y de formato alargado, ochavados, con cuatro caras de cristal y las ochavas en plata. El asta es de madera barnizada con terminaciones o tramos repujados en ambos extremos de ésta, justo debajo de la cabeza del farol y cercano a la contera. En el tramo repujado más cercano al farol figuran motivos entresacados del escudo de la ciudad de Huelva (torre, ancla y árbol) y el lema de la ciudad en una cinta dispuesta en sentido helicoidal; “PORTUS MARIS ET TERRAE CUSTODIA”.

El tramo más próximo a la contera se individualiza según sean los que acompañen a cada insignia; los de la bandera Asuncionista presentan, en el mismo ritmo helicoidal diversas flores, predominando las rosas, flor que se asocia con la Asunción, con la antífona “ASSUMPTA EST MARIA IN CAELUM, GAUDENT ANGELI, LAUDANTES BENEDICUNT ANGELI”. En los de la bandera Concepcionista, figuran azucenas, flor que se asocia con la Inmaculada, y el texto “TOTA PULCHRA EST MARIA ET MACULA ORIGINALIS NON EST IN TE”.

El formato cuadrangular de la cabeza se ha escogido por su elegancia y su comodidad a la hora de manipularlo o almacenarlo, sin demasiados salientes, volutas, abombamientos o perillas, habida cuenta del carácter de la Hermandad y la celebración de la romería del Rocío en la Aldea, distinta en todo caso a una Cofradía de penitencia o de gloria al uso. Un gollete con cuatro pequeñas ménsulas da paso al cuerpo mismo del farol, personalizándose cada pareja en las ochavas; rosas y otras flores en los de la bandera Asuncionista y azucenas en los de la bandera Concepcionista.

 El cristal aparece enmarcado por un arco de medio punto, y sobre ese cuerpo aparecen cuatro cresterías por cada cara, con el monograma Mariano calado, y cuatro volutas o ménsulas aéreas que se unen en un resplandor donde figura la Paloma del Espíritu Santo.

En cuanto a los remates, son de fácil y reconocible lectura; el de la bandera asuncionista lo remata una pequeña imagen de la Asunción y la Concepcionista otra de la Inmaculada, enmarcada a modo de retablo por la fachada de la Iglesia de la Concepción de Huelva, Iglesia en la que residió esta Hermandad varios años y que es considerada la "Iglesia matriz" de la Ciudad.



Todo el conjunto fue realizado por el Orfebre Juan Borrero y estrenado en la Romería del Rocío del año 2.018.

PROYECTO DE CORONA, MEDIA LUNA Y PUÑAL PARA NTRA. SRA. DE LA SOLEDAD, DE HINOJOS, HUELVA.




Para la Virgen de la Soledad, de la localidad onubense de Hinojos, realizé estos bocetos para una media luna, puñal y corona en el pasado año 2.016. 

La Corona es de estilo rocalla y se inspira o trata de recuperar una que tuvo la Imagen, datable en el S. XVIII y de la que existen fotografías colocada sobre la Cabeza de la Virgen. La interpretación que hemos realizado sigue el mismo esquema pero con mayor amplitud, adaptándola así a la manera de vestir actual de la Imagen, y así que no se viera demasiado pequeña la corona en relación al resto de volumen del conjunto.




La media luna es también de estilo rocalla, muy sencilla, al componerse en su mayor parte de zonas lisas y reducirse la decoración al centro, arropando la cartela central, y los extremos. En dicha cartela central aparece una alusión a los Dolores de la Virgen con el Corazón traspasado por un puñal. Las estrellas asimismo se plantean como unos luceros flamígeros enmarcados en otro resplandor dorado.



Finalmente, el puñal recoge el versículo del cantar de los Cantares "Como lirio entre espinas", que la iconografía y lal simbología religiosa tradicional representa como una azucena entre cardos, elementos éstos que se presentan de forma clara en su diseño; el lírio en la empuñadura, en su parte vertical central, y en la cruceta con los dos pequeños brazos laterales horizontales y en éstos mismos se sitúan los cardos, que rematan, en ambos brazos, en unas pequeñas piedras de zafiros rodeadas de brillantes que fueron ofrendadas ex-profeso. Remata el brazo vertical un resplandor o lucero con otro pequeño zafiro;



Las piezas han sido realizadas por el orfebre hinojeño Gustavo Larios, y estrenadas en la XLIV Convivencia Nacional de Hermandades y Cofradías de la Soledad, para cuyo acto de clausura fue trasladada la Imagen a la Parroquia de la Población.

(foto de @parecelahora, vía tweeter)

domingo, 20 de enero de 2019

PROYECTO DE SAYA PARA LA CORONACIÓN CANÓNICA DE NTRA. SRA. DE LA SALUD. HERMANDAD DE SAN GONZALO. SEVILLA.





De cara a la coronación canónica de la Virgen de la Salud, Titular de la Hermandad de San Gonzalo, además del boceto de la medalla conmemorativa del acto y del guión conmemorativo a incluir en el cortejo de nazarenos, realizé este proyecto de saya para bordarla en oro sobre tisú de plata.

Los responsables de la Hermandad me piden un diseño de una saya simétrica para ser bordada en oro. En primera instancia, recurro al fabuloso lenguaje ornamental de su palio, trazado por Manuel Guzmán Bejarano, fuente inagotable de inspiración. Para ello decido inspirarme en su techo de palio, marcando una unidad de estilo, y decido cortar la zona inferior de la saya con una cenefa para así hacerla distinta y más distinguible de la que hasta la Coronación canónica fue única saya de salida, obra de Fernández y Enríquez y diseñada asimismo por Guzmán Bejarano también con un dibujo simétrico, bordada en oro y sobre tisú de plata.

Esta cenefa inferior es la que la distingue a primer golpe de vista, centrada por una venera. En cuanto al dibujo, en vez de hacerlo surgir del centro, como la saya ya citada diseñada por Guzmán, decido hacerla surgir de dicho centro de manera muy secundaria y darle más importancia a la que evoluciona desde dos volutas o tornapuntas laterales, que se enroscan y dan lugar a una ornamentación que se va cruzando sucesivamente en el centro.

La cinturilla presenta gran originalidad, pues se trata de dos varas de azucenas, una hacia un lado, y otra hacia el otro, anudados sus tallos en el centro por una lazada celeste, color de la Inmaculada, simbolismo que representa, al situarse en la zona próxima al vientre de la Imagen.

Fue bordada en oro y sedas en el taller de Jesús Rosado Borja, en Écija, y estrenada en la jornada de la Coronación Canónica de esta Imagen, el 14 de Octubre de 2.017. 




(Fotografía cinturón de esparto, vía twitter)