Ir al contenido principal

 


RECONSTRUCCIÓN DEL DISEÑO Y DIBUJO DE LA TÚNICA “DE LAS FLORES” O "DE LOS DEVOTOS"

MEMORIA DESCRIPTIVA

 Las Hermandades se van concienciando poco a poco de la importancia de su patrimonio, que abarca todo tipo de artes y disciplinas; escultura, pintura, arquitectura, talla en madera, orfebrería, textiles… De estos últimos, destaca en lo que va de siglo XXI el interés y el trabajo por recuperar antiguas piezas que, o bien son irrecuperables, o se han perdido en el devenir de los tiempos por la delicadeza y fragilidad propias de los tejidos y bordados.

 En este interés por recuperar piezas perdidas se enmarca el encargo que la Hermandad del Gran Poder de recuperar, y reproducir, en lo posible, la túnica conocida entre los hermanos de forma coloquial como “de las flores”, por ser éste su elemento ornamental predominante. Esta túnica se perdió en la 2ª mitad del S. XIX, y con ella se fotografió al Señor en una de sus primeras fotografías, realizada  por el fotógrafo francés afincado en Sevilla Emilio Beauchy en la década de los 80 del S. XIX.



Esta toma del Señor, vestido con esta túnica, se puede calificar de icónica, y fue, podríamos decir, la “fotografía oficial” de la Imagen antes de la difusión y abaratamiento de la fotografía y reproducción de la misma, hasta casi mediados del S. XX. Fue utilizada hasta el infinito en miles de estampas y láminas, en muchas ocasiones coloreada y/o retocada, contribuyendo a la difusión de la Devoción al Señor y pudiéndose encontrar todavía en cientos de hogares sevillanos, además de muy utilizada también para otro gran número de retablos cerámicos de calles, plazas y casas.

 Fuentes gráficas

Para lograr nuestro objetivo, la Hermandad nos ha facilitado las siguientes fuentes gráficas donde se reproduce al Señor con la túnica;

·         La fotografía citada de Beauchy, en grado razonable de calidad y definición.

·         Una pintura al óleo sobre lienzo de mediados del S. XIX con el Señor de frente y cuerpo completo, vistiendo la túnica que nos ocupa, que hace pareja con otra de la Stma. Virgen, que se encuentra en las dependencias de la Hermandad;


·         La litografía de E. Utrera, donde se reproduce al Señor casi de lateral, sobre su canastilla, también de mediados del S. XIX;




·         Una pequeña fotografía reproducida, con  tamaño muy reducido y con muy poca calidad, en un antiguo ejemplar impreso del ejercicio del novenario al Señor. Podría ser de la misma sesión de fotografías de Beauchy;




·         Durante la realización del trabajo, apareció a la venta en internet otra fotografía de cuerpo entero del Señor con la túnica, de la misma sesión que la anterior pero con una visión algo más frontal.

 

Estudio Histórico

Aunque tenemos previsto dejar para una posterior ocasión un estudio histórico-artístico más pormenorizado de la pieza a reproducir, para realizar el trabajo hemos tenido que realizar unas comparativas de las fuentes gráficas con los escasos datos que se poseen de la túnica, pudiendo entresacar su evolución y modificaciones.

Por esos datos que obran en poder de la Hermandad, existen muchas probabilidades, por estilo y técnicas análogas con obras de esta cronología, que la túnica a reproducir sea la que estrena la Imagen en 1817 (1). En 1854 se estrena otra, obra del bordador Manuel María Ariza, que solo sale un año y de la que se desconoce su paradero tras un pleito mantenido entre la Hermandad y el bordador (2). En varios artículos de investigación, se ha asimilado la que ahora se nos ha encargado reproducir con esta túnica de Ariza, pero no podemos afirmar que así sea, pues los datos no lo corroboran; La Hermandad, tras esta efímera túnica de Ariza, encarga otra a Teresa del Castillo, diseñada por su esposo Antonio del Canto y estrenada finalmente en 1857; es la túnica conocida como “de la corona de espinas”. Con esta túnica de salida –apreciación importante; no de camarín o cultos-  se fotografía al Señor en la que por el momento es su primera toma fotográfica, en 1862, sobre su Paso, expresamente sacado a la puerta de San Lorenzo para realizarla, pues entonces todavía no se conocían medios técnicos para hacerlas en los interiores.

La túnica de Ariza está en posesión de la Hermandad apenas un mes o incluso menos; tras el estreno en Semana Santa se devuelve para su arreglo al bordador y a partir de ahí desaparece, no constando su devolución ni su entrada en inventarios de bienes.

La hipótesis más fiable y razonable es que la túnica, ahora reproducida, fuese, tal y como hemos señalado, la que se concluye en 1817, que durante el transcurso de este trabajo de reconstrucción fue documentada en los libros de cuentas de la Hermandad como obra de Francisca de Paula Zuloaga (3), con cuyas obras guarda una similitud evidente, como es el caso de la Túnica ahora llamada "del delantal" de Ntro. Padre Jesús Nazareno del Silencio, obra documentada de esta bordadora en 1830;


Tras unos años queda relegada a cultos internos o camarín, habida cuenta del deterioro (en aquel entonces no se conservaban los bordados ni los tejidos con el empeño y  los medios de hoy) y de la evolución sorprendente que iban tomando los diseños y los bordados en el S. XIX, que la dejaron como prenda de gusto anticuado. De hecho, en la fotografía de Beauchy, la principal para esta reconstrucción, un estudio pormenorizado y una ampliación revela que sus bordados estaban recortados y pasados a nuevo tejido base, es decir, que se había restaurado. Desconocemos exactamente el motivo por el cual, cuando este fotógrafo francés realiza la toma de la Imagen en San Lorenzo, no lo hace con la túnica recién estrenada “de los cardos” en 1881 o la anterior de “la corona de espinas”, sino probablemente con la que tenía puesta en el camarín, que es la que tratamos. El paradero de la prenda lo desconocemos, pues actualmente no se conserva. Es muy probable que se diera en pago a Rodríguez Ojeda por algunas de las que realizó posteriormente, sistema este muy utilizado por el célebre bordador, que admitía como pago antiguos bordados deteriorados, en desuso o fuera de gusto de las Hermandades (4).

La túnica en cuestión poseía un dibujo de temática vegetal, incluyendo flores de diversos tipos y tamaños, semillas y otros elementos vegetales, algunos de los cuales remataban en unas curiosas “palmetas” o “plumas” que la hacen característica y muy personal. Este dibujo era repetido en módulos simétricos entre sí, con un eje de simetría principal en el frente, que es el de mayor desarrollo y protagonismo de sus piezas, y otros ejes secundarios donde se enfrentan los demás módulos. Un pequeño galón bordado y una estrecha y pequeña cenefa vegetal recorren todo el perímetro de la pieza por la falda o caída, mangas y pecho, situándose en el mismo un leve bordado además de la propia cenefa. Por lo que se aprecia en la foto de Beauchy además de la pintura de la casa Hermandad, sus bordados poseían incrustaciones de espejuelos o “talcos”, pequeños vidrios azogados (a la manera de lentejuelas, pero con estas características y materiales) que le daban un especial brillo a sus flores y motivos decorativos, algo muy usual en los bordados de esta cronología y en especial de Francisca de Paula Zuloaga, como la túnica "del delantal" ya mencionada, y el grandioso Simpecado de la Hermandad del Amparo, de 1807.

De esta manera aparece en el grabado de Utrera y en la pintura de la Casa Hermandad, fechados a mediados del S. XIX, hacia 1850. Creemos que es el estado primigenio de la túnica, aunque no es descartable alguna actuación anterior sobre la misma. Pero en la famosa fotografía (fechable como hemos apuntado treinta años después como mínimo) y en las demás posteriores citadas en el apartado anterior, se aprecian sus motivos recortados y pasados a nuevo terciopelo base y además, completado su dibujo ampliándole en altura el eje central y frontal, que pasa de tener un remate en forma de “florón” o gran elemento vegetal de forma oval-polilobulada, a tener dos, uno abajo (el que remataba el primitivo dibujo) y otro arriba, añadido a modo de “ampliación”.

Igualmente, para lograr una composición triangular con respecto al eje central ya aumentado en altura, y así mostrar toda la delantera con mayor cantidad de bordados, de la decoración de los lados (la que se va repitiendo  por toda la falda en forma de módulos enfrentados entre sí) se aprecian unos tallos rematados en pequeños cardos o tulipanes, sin armonía ni coherencia compositiva con el resto del dibujo que evidencian que se tratan de otro añadido efectuado en la misma ocasión de pasado a terciopelo nuevo y enriquecimiento de sus bordados.

Salvando estos añadidos, la túnica permanece invariable en sus dibujos y bordados tanto en las fuentes gráficas posteriores como anteriores a la fotografía de Beauchy, pudiéndose identificar invariables de manera clara.

 

Primer esbozo y desarrollo del dibujo

Realizado este estudio, y con las fuentes gráficas por delante, se ha realizado un dibujo a escala, realizado a mano alzada, en grafito y tinta, con el desarrollo de la ornamentación, para el cual nos han servido todas las fuentes gráficas, pues lo que permanecía oculta en alguna, era visible en otras, no obstante había zonas ocultas o poco definidas que eran susceptibles de reinterpretar, realizándose un primer dibujo de las mismas. Se apunta la altura aproximada del eje central y su desarrollo para contrastarlo por la Hermandad.

En este primer trabajo, se realiza una reinterpretación del estado de la túnica, pues los tallos añadidos posteriormente y perfectamente visibles en la fotografía de Beauchy se esbozan no sólo en el frente o vista frontal acompañando al eje central, como fue en su origen, sino que decidimos repetirlo en todos los módulos iguales en los que el diseño se estructura, según ya hemos expuesto, logrando darle mayor entidad general a su bordado, pues de lo contrario este quedaría ocupando muy poco espacio en toda la vista trasera y lateral de la túnica (muy bajo el bordado) y subiría en un exagerado y poco proporcionado “penacho” en el frente. En la vista trasera, tomando como referencias otras obras similares en tipología, estilo y época, no se forma otro eje central subiendo en altura, sino que se deja a la altura del resto de la túnica a modo de ancha cenefa.

Estas primeras anotaciones y bocetos son contrastados con la Hermandad en Junio de 2.017, acordándose leves modificaciones y dándose el visto bueno para proseguir con la siguiente fase.

 

Estudio del patrón actual de las túnicas de la Imagen y digitalización y ampliación de las zonas del dibujo visibles en la fotografía.

Una vez claro el desarrollo ornamental y la estructura del dibujo de la túnica, el siguiente paso era trabajar ya sobre el patrón de las túnicas para realizar el dibujo definitivo listo para ser bordado en oro.

El punto de partida fueron los dibujos patronados de la túnica “de los cardos”, realizados al pasarla a nuevo terciopelo en 2.008 en los talleres de bordado “Santa Bárbara”. Mediante una serie de superposiciones digitales de dos fotografías, la del S. XIX ya citada y una moderna desde un ángulo y altura casi similar del Señor vistiendo la túnica de los cardos ya restaurada,  se logra entresacar la altura aproximada en la que quedaban los bordados de la túnica a reproducir, lo que comienza a marcar las cotas máximas de altura y anchura de sus bordados en la falda o caída, mangas y pecho.

Comparativa del dibujo listo para bordar (a la izquierda visto de frente) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. Zona de la caída o falda.

Es en esta fase cuando se constata el cambio del patrón en las túnicas; la original que se iba a reproducir tuvo más anchura o “vuelo” que las actuales, y el corte  de la zona de la falda por el borde inferior no tenía las curvas ni las asimetrías que ahora tiene para adaptarse a la potente zancada del Señor y ser de fácil colocación y adaptación a la Imagen.

Establecidas las cotas de altura y anchura máxima de los bordados y la aproximada de algunos motivos decorativos, llega el momento de “descomponer” digitalmente en fragmentos la fotografía de Beachy, (la más nítida y de la que se podía sacar mayor información) corrigiendo también digitalmente las deformaciones lógicas del dibujo al estar colocado sobre la imagen, en perspectiva y/o escorzo en algunas zonas. Los fragmentos resultantes se amplian al tamaño dado por las cotas antes marcadas de altura máxima sobre el patrón y se imprimen, comenzando a pasarlas al dibujo definitivo realizado sobre papel vegetal.


Comparativa del dibujo listo para bordar (a la izquierda visto de frente) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. 

A la hora de definir bien los motivos decorativos y concretar algunos casi sugeridos o muy poco nítidos en las fuentes gráficas hemos tenido en cuenta bordados de la misma época, estilo muy similar y algunos motivos decorativos casi coincidentes o coincidentes del todo, como son una saya de camarín de la Virgen del Loreto de la Hdad. de San Isidoro, fechable en la primera mitad del S. XIX, otra saya de la Hdad. de la Virgen de los Dolores de Constantina (Sevilla) y la ya mencionada túnica “del delantal” de la Hermandad del Silencio.

 

Comparativa del dibujo listo para bordar (a la derecha visto de frente) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. Pecho.



Comparativa del dibujo listo para bordar (abajo) con la imagen de la túnica resultante de la manipulación informática de la foto de Beauchy. Manga.

Prueba, últimas modificaciones y dibujo definitivo

En Octubre de 2017, el dibujo resultante de todo este proceso, sobre el patrón definitivo, se pasa a un tejido de lienzo moreno con el que se confecciona una túnica y se  realiza una prueba. Se anotan posibles correcciones, como el hecho de retranquear el dibujo del bordado de la manga, o la altura de algunos de sus bordados y del eje principal o frontal. Asimismo se corrige levemente el  corte de la zona inferior de la prenda, con lo que el dibujo hay que adaptarlo de nuevo a esa zona.

Realizadas estas modificaciones, el dibujo patronado listo para bordar queda concluido a finales de Noviembre, fecha en la que es entregado al taller de bordados.

Ya solo restaba realizar la presentación, quizá la parte más visual y espectacular de nuestro trabajo. Para ello, tomando como base una fotografía del Señor de cuerpo entero obra de Haretón se ha pintado al grafito y acuarela, y sobre este retrato ha sobrepuesto digitalmente el dibujo del bordado, dándole su correspondiente juego de planos y pliegues. De esa reconstrucción digital se han tomado unas cotas y referentes que luego han servido para realizar, ya a mano alzada y a grafito o lápiz, el resto del dibujo, luego completado con los colores y sombras realizadas con la misma técnica de la acuarela.

 

 


 

Consideraciones finales

Con todo lo expuesto, queda claro que hemos realizado una reconstrucción del dibujo de la túnica perdida de la manera más fiel y escrupulosamente respetuosa con las fuentes gráficas que nos quedan de ella, de forma arqueológica, aunque hemos reinterpretado algunas zonas para adaptarla al patrón y la forma de vestir actual del Señor, respetando su impronta y sello visual actual, así como para corregir los posibles efectos disonantes que la túnica ya en aquel tiempo presentaba.

Ya en lo estrictamente personal, para nosotros ha sido un gran honor trabajar para la Hermandad de Ntro. Padre Jesús del Gran Poder y nos hemos encomendado este trabajo a nosotros mismos como un servicio al Señor, como una ofrenda de lo mejor que podemos ofrecerle, nuestro trabajo, interés, arte y diligencia, esperando verlo pronto vistiendo esta ofrenda de amor de todos sus devotos.

 

Notas

1  .Mayo Rodríguez, Julio ; “Noticias sobre la túnica bordada por Ariza en 1854 para El Gran Poder”, en el Boletín de las Cofradías de Sevilla,  num. 494, Abril 2.000, pags. 158-160.

2.    Idem.

3.  El dato del pago a Francisca de Paula Zuloaga fue encontrado en el transcurso de esta recuperación en los libros de la Hermandad. 

4. Esta forma de proceder era habitual en Juan Manuel, constando por ejemplo la enajenación de faldones con bordados de principios del XIX como entrega a cuenta al bordador para la ejecución del manto de Madre de Dios del Rosario a principios del S. XX.


Entradas populares de este blog

  PROYECTO DE BAMBALINAS Y GLORIA DEL TECHO DEL PALIO DE NTRA. SRA. DE GRACIA Y AMPARO. HERMANDAD DE LOS JAVIERES. SEVILLA. La Hermandad de los Javieres contacta conmigo en el año 2019, con la intención de estudiar un posible diseño de unas nuevas bambalinas para el Paso de Palio de su Titular Mariana, Ntra. Sra. de Gracia y Amparo. Las que poseen en la actualidad, diseñadas por Antonio Dubé de Luque, están bordadas en recorte y se corresponden a una época en la que el estilo procesional de la Hermandad no estaba del todo definido, cosa que sí lo está ahora, adquiriendo un corte solemne. El Paso de palio posee ya un techo de palio que sí está bordado en oro a realce, pero del que se deseaba reformar la gloria, bordada en sedas de colores, por otra que fusionara mejor con el oro del resto de los bordados y no llamara tanto la atención por los colores de la seda. Para el diseño también había que tener en cuenta el manto procesional, elegante pieza bordada en oro a realce igualmente por J

PROYECTO DE PASO PROCESIONAL PARA NTRO. PADRE JESUS DE LA HUMILDAD. HERMANDAD DE LA VICTORIA. HUELVA.

La Hermandad de Ntro. Padre Jesús de la Humildad y Ntra. Sra. de la Victoria, de la ciudad de Huelva, es una de las Hermandades más importantes y emblemáticas de dicha ciudad. Posee como Paso de Misterio una obra de Villareal, una obra con gran calidad de cincelado y buen contraste de plata con los relieves en madera oscura, pero que acusaba el hecho de que los modelos de algunos de sus elementos se utilizaran para otros Pasos de otras localidades. De unas proporciones a medio camino entre Paso de única imagen devocional y Paso de Misterio, estaba alumbrado por unos faroles que aportaban una estética un tanto dura para una Hermandad paradigma de barrio y popularidad entre las de las capitales andaluzas. La Hermandad ansiaba un cambio de estética total para dicho Paso; un Paso dorado, algo más grande, y un cambio de figuras del Misterio, manteniendo lógicamente al Titular, obra del escultor ayamontino afincado en Huelva León Ortega. Los primeros contactos